Il realismo di Esionov buca l’inerzia percettiva

Le vitamine narrative dell’acquerello e lo spaesamento della contemporaneità

di Alexander Borovsky

Il progetto di Andrey Esionov è efficace su due livelli. Da principio attrae evocando l’immagine familiare dell’artista quale osservatore della realtà (un viaggiatore, un orientalista a caccia di soggetti esotici, un autore di diari di viaggio per immagini e via dicendo). Il tutto senza alcuna stilizzazione o trucco: l’artista è veramente preso dalla “voglia di cambiar luoghi”, nella sua vita è animato dal buon vecchio spirito di conoscenza, fissa lo sguardo, ha grinta e interesse per gli aspetti del viver quotidiano. Conformemente a ciò prendono forma anche le sue rappresentazioni della realtà, col sostegno dei principi della mimesi, della composizione e della costruzione della raffigurazione. Questo “meraviglioso dono dell’osservazione”, come l’ha definito il filosofo russo Vassily Rozanov, è affascinante e al giorno d’oggi anche unico nel proprio genere; tuttavia, quest’attitudine figurativa, o addirittura narrativa, non è forse estranea alla nostra concezione di arte contemporanea? È a questo punto che entra in azione il secondo livello.

Penso che sia uno di quei rari casi in cui, secondo l’espressione di Yury Tynyanov, tra i concetti di arcaista e innovatore sì possa mettere il trattino: arcaista-innovatore. Il tradizionale diventa attutale. Ma come avviene ciò?

Ritengo che l’attualità delle opere di Esionov sia connessa alla perseveranza con cui la cultura moderna riflette sul concetto stesso di mobilità. In particolar modo sono oggetto di studio i tipici viaggi socio-culturali (il pellegrino, il flâneur, il turista e via dicendo).

Nell’epoca postmoderna la questione dello spostamento nello spazio ha acquisito una nuova terminologia (il concetto di neo-nomadismo) e ha attratto l’interesse di importanti filosofi quali Georg Simmel, Pierre Bourdieu e Zygmunt Bauman. Il consolidarsi dei nuovi approcci allo studio della mobilità ha sollevato la questione della sua rappresentazione artistica. Ed qui che sono sorti dei problemi. La rappresentazione della mobilità in epoca postmoderna si è rivelata connessa a una massa di fattori di mediazione di livello secondario, che copiano, ripetono: fotografie, video, cartoline, trasmissioni in rete (“pellegrinaggio in rete”). La mediazione è legata a infiniti procedimenti di trascrizione e ripetizione. Come scrive il ricercatore John Urry, questi processi non sono connessi alla realtà in sé, ma alla concezione di essa. “Anche se l’oggetto non fosse in grado di vivere in conformità queste concezioni, l’ultima cosa che rimarrà nella memoria delle persone sarà comunque ciò che esse hanno ‘visto’ veramente”.

Credo che il nodo nevralgico delle opere di Esionov sia l’attaccamento alla realtà. Tradizionalmente si ritiene (si veda Georg Simmel) che l’osservatore stia al di fuori dell’interazione sociale, che la posizione dell’osservatore (ovvero dell’artista) e quella dell’attore siano inconciliabili. Esionov insiste invece nel ribadire la propria presenza nella realtà: è dentro di essa, quasi ne tocca fisicamente i protagonisti con le dita. La sensazione di contatto tattile è parte imprescindibile della sua arte. Addirittura egli interpreta una tecnica tradizionale quale l’acquarello come un mezzo percettivo, finalizzato proprio al contatto:
dov’è il calore della vita? Come immergersi in essa? Verso chi protendere la mano?

A questo modo l’artista trasmette alcuni esempi di stanchezza: la stanchezza del vecchio (“Gennaio a Madrid”), quella dei turisti (“La Cattedrale di Berlino”), di un senzatetto (“Vagabondo parigino”) o di quelli che amano sempre litigare (“Cos’è la verità?”). Oppure comunica alcuni tipi di relazioni di coppia, caratterizzate da diversi personali tratti determinati dall’età o dell’etnia (“Via Derech Hashem”, “L’entrata al quartiere arabo”, “Sinagoga”, “Aspettiamo il 15 2015”). Oppure la sua “serie di strade” dedicata ai migranti: ben prima del collasso, dell’inasprirsi della situazione con i profughi negli anni 2015-2016, Esionov ci trasmette un sensazione spinosa, di aggressività e disperazione.

L’atteggiamento comunicativo e consapevole con cui l’artista utilizza la tecnica, gli strumenti espressivi (in questo caso l’acquarello, ma in realtà Esionov lavora moltissimo anche ad olio) implica un certo sostrato di contenuti. L’acquarello, in virtù della vivacità, della reattività che gli sono proprie a livello materico (la trasparenza, l’evidenza del tratto del pennello, le colature di colore, le tamponature e via dicendo), e in virtù del modo, caratteristico di questa tecnica, in cui l’autore deve gestire il tempo di esecuzione dell’opera, realizza un impulso corporeo. Nella tecnica dell’acquarello l’artista è quantomai vicino (addirittura fisicamente vicino) al materiale di cui consta la realtà. È proprio questa adesione dell’artista alla realtà che permette alle migliori opere di Esionov di trasmettere coinvolgimento, la sensazione di vivere ciò che è rappresentato come qualcosa che sta accadendo. La corporeità è in generale per lui segno distintivo di spontaneità, naturalezza, vita. Un qualcosa che si contrapponga ai globalizzanti processi di standardizzazione. Quei processi così descritti da Zygmunt Bauman:

“Nella cultura che nega il luogo, le persone diventano sempre più standardizzate, sostituibili, facilmente trasportabili e trasferibili da un posto a un altro”. Da qui l’interesse di Esionov per i manichini, che esprimono visualmente i concetti di “sostituibilità” e “trasferibilità”. Lo sradicamento nella sua visione di quelli che sono i “locali” (le comunità lungo la linea ferroviaria Bajkal-Amur, le sottoculture giovanili, i migranti). E in verità la globalizzazione pretende la standardizzazione anche degli emarginati…

L’artista sceglie consapevolmente una situazione di mobilità, quella del turista, così caratteristica dell’era postmoderna, nonostante inevitabilmente, nel contesto dell’arte di genere figurativo o addirittura narrativo, corra il rischio di esser messo a confronto con gli orientamenti tradizionali di questo genere.

Tuttavia è un rischio giustificato: l’artista riesce a tirare fuori l’umano da ciò che è globalizzato, di massa e standardizzato. Quel che Georges Perec ha giustamente intravisto nel neo-nomadismo: “L’irresistibile, subitanea e quasi materiale sensazione della concretezza del mondo: qualcosa di chiaro, di vicino a noi; il mondo non è più come un percorso obbligato o una corsa senza sosta, non è più come un’incessante prova, un pretesto per l’accumulazione disperata o un’illusione di conquista; ma è un mondo come ritrovamento di senso, come percezione di un alfabeto della terra, di quella geografia i cui autori, seppur ormai dimentichi, siamo noi stessi”.

L’evidenza come espressione della concretezza del mondo — un argomento convincente nelle contemporanee dispute tra civiltà.

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