Ogni figura è illuminata

Ogni figura è illuminata

di Marco Di Capua

“Tra le molte virtù di Chuang-Tzu c’era l’abilità nel disegno. Il re gli chiese il disegno di un granchio. Chuang-Tzu disse che aveva bisogno di cinque anni di tempo e d’una villa con dodici servitori. Dopo cinque anni il disegno non era ancora cominciato. ‘Ho bisogno di altri cinque anni’ disse Chuang-Tzu. Il re glieli accordò. Allo scadere dei dieci anni, Chuang-Tzu prese il pennello e in un istante, con un solo gesto, disegnò il granchio, il più perfetto granchio che si fosse mai visto”.
(Italo Calvino, Lezioni americane)

Questa è la storiella con la quale Italo Calvino chiudeva la seconda delle “sei proposte per il prossimo millennio” – che poi furono soltanto cinque, per un millennio che sarebbe il nostro – dedicandola alla Rapidità. Subito una domanda: c’entra questa virtù (letteraria, artistica, morale, creativa) con l’opera paziente e meticolosa e in fondo lenta di un tipo come Andrey Esionov? Risposta: certo, anche se sono le altre cinque, quelle che l’osservatore vedrà calzare istantaneamente a pennello – è il caso di dirlo – sui quadri di questo formidabile pittore. Leggerezza, Esattezza, Visibilità, Molteplicità: eccole lì, le astratte, iridescenti parole che roteano come satelliti attorno al mondo-Esionov, spiegandolo, traendolo magneticamente ora dalla parte di una, ora dalle altre, tanto che è quasi superfluo parlarne troppo. Sembrerebbe d’istinto non esserci posto per la rapidità: difficile immaginarsela irrompere come una furia su quella terra diafana, lacerandola. E d’altra parte in un video ho visto Andrey prendersela comoda, e come in un ipnotizzante esercizio dell’attenzione puntare la carta simile a un cecchino che miri al bersaglio – un acquerellista non può sbagliare, non gli sono concessi ripensamenti, secondi colpi – o come un mistico che attenda una qualche rivelazione. Quindi?

Quindi è stato lo stesso Calvino ad avvisarci che proprio una qualità così indefinibile come la rapidità non ha niente a che fare con l’impeto incontrollato, con uno scuotersi insensato, ma piuttosto con la sedimentazione e la concentrazione di gesti e pensieri distaccati “da ogni impazienza”, gravidi di una specie di sveltezza immobile, se mi si passa l’ossimoro, perché svelta è la mente nel connettere punti lontani nello spazio e nel tempo, e immobile, quanto meno cauta, l’azione. Metteteci poi la circostanza biografica che soltanto qualche anno fa ha visto Esionov irrompere dal nulla (rubo l’espressione a chi ne ha scritto prima di me, come Alexander Yakimovic e Cristina Acidini) sulla scena dell’arte, carico di esperienze tecnico-artistiche accumulate durante apprendistati accademici lunghi, severissimi (Andrey un poco sorride quando viene a sapere del grado di sottovalutazione in cui versano discipline come disegno e pittura nelle nostre accademie) ma come differite nell’uso, ritardate nel mostrarsi pubblicamente, tenute dentro, in anni durante i quali Andrey fece tutt’altro, se ne stette in disparte (per favore, lasciatemi nell’ombra, avrebbe chiesto Gadda, bel paradosso per un futuro cacciatore di luci come Esionov), girò il mondo, e intanto osservò con curiosità un mucchio di gente, i loro volti, le loro espressioni, i gesti, gli abiti, i colori, le attitudini, le occupazioni, e tutta quella miriade di dettagli e particolari che soltanto certi occhi sanno registrare. Ma anche quelli se li tenne dentro, per sé, in una specie di straripante magazzino interiore, pronto a esibirne la varietà, la ricchezza, quando fosse arrivato il momento. Insomma, avrebbe potuto contare su così tante fonti carsiche, su tutte quelle forze risparmiate per un sacco di tempo. Sì, avrebbe potuto farlo, dopo. E’ stato così che, come il disegno di Chuang-Tzu, anche Esionov e i suoi disegni e acquerelli apparvero all’improvviso, già perfetti.

C’è una risonanza ulteriore che ricavo sia dalla storiella di Calvino che dall’emersione fenomenale di Esionov, e che si produce su colui che guarda, ed è lo stupore, la meraviglia, giacché, come noi oggi, dobbiamo supporre che anche quel remoto re cinese abbia alla fine sgranato gli occhi.

Però andiamo con ordine, perché c’è del metodo e una buona dose di rigore nella visionarietà di questo uzbeco cinquantaseienne. Partiamo dunque dai disegni, è da lì che tutto comincia. Sono la lievissima matrix del lavoro di Esionov, l’esile, albeggiante prova che distingua un gesto, un tratto, un intreccio di pallide linee o un profilo dal nulla: le figure, appena uscite da non so quale foschia, già sono pronte a rientrarvi. E quanta confidenza hanno con quel nulla! Vi si sporgono, pare che gli parlino. Sono le protagoniste di una scena che attende comprimari, un contesto, una narrazione. Per adesso, non capiamo a chi si stia dolcemente rivolgendo quel vecchio, né perché quell’altro tizio si sia improvvisamente voltato.

All’inizio dei nostri romantici anni Ottanta – miei e presumo anche di Andrey – fatti di letture e di scoperte estetiche finalmente libere, non più conformisticamente dettate da un’avanguardia inacidita, uscì un libretto che suonava come la tromba per la carica, per un assalto, e che ebbe parecchio successo in Europa: Critica della modernità, scritto da Jean Clair. In quel pamphlet infervorato, e un po’ troppo reazionario per la verità (amo visceralmente i Moderni, e mi sa anche Andrey, ma su questo torniamo dopo) dove si scandivano giuste parole d’ordine come “mestiere, ”memoria”, “figurazione”, c’era perfino un capitolo dedicato alla vecchia dinamica avanguardia/realismo socialista, e un altro intitolato “Il ritorno al disegno”. Questo per dire che nell’arte, come nella vita d’altronde, non c’è fonte, base, che si possano dare per saldamente scontate, e alle quali non ci tocchi, perfino, ritornare. Dunque, ecco un pensiero, sostenuto da Clair, che giro subito a Esionov: “Colui che disegna nutre il progetto di abolire la distanza tra se stesso e la realtà”. Restando con gli occhi e la mente in terra francese, quella frase primaria conteneva, aggrovigliato come in uno scrigno, molto del filo che lega Ingres a Degas e che, nel disdegno intellettualmente aristocratico e conservatore di ogni facilità, è sollevato anche da Paul Valery, quando tra le perle di Degas, Danza, Disegno stacca frasi così: “Vi è una differenza immensa tra il vedere una cosa senza la matita in mano, e il vederla disegnandola. Anche l’oggetto più familiare ai nostri occhi diventa tutt’altro se ci si mette a disegnarlo: ci si accorge che non lo si conosceva, che non lo si era mai veramente visto”. Di suo, in disparte (e due!) in un mondo dove tutti fotografano qualcosa, così autorizzandosi a non vederla, Esionov con moderazione aggiungerebbe: “Rispetto molto il lavoro dei fotografi, ma l’immagine colta dalla macchina resta nella macchina; invece quando io disegno e dipingo una persona, prima la guardo e la faccio passare attraverso tutto il mio corpo, quindi, alla fine, dalla mia mano. Per questo l’immagine finisce con l’avere molto anche di me”.

Il lavoro di questo insaziabile reporter figurativo presenta un coefficiente di difficoltà molto alto – com’è spavaldamente infallibile e calcolatamente elegante il gesto che fa colare ed espandere il colore proprio là dove deve, lungo certi bordi e non oltre – ma ciò non rappresenta mai un’esibizione di forza, è semplicemente il risultato di un talento, e quello è semplicemente un dono, non c’è niente da fare. Certo, rafforzato dall’esercizio continuo, da una passione per l’acquerello che porta Andrey a confessare di “scoprire sempre nuovi aspetti di questa tecnica infinita, in un processo che non controllo mai completamente, come se la mano non fosse la mia”. Ma ciò che voglio dire è che i dipinti di Esionov, al seguito del suo sguardo azzurro, zingaresco e girovago, possiedono una freschezza e una vitalità così rorida, così agilmente prensile e appassionata alla vita, ai frammenti di tutta questa umanità trasparente, alla realtà e ai suoi innumerevoli inganni e rispecchiamenti, che lo sforzo tecnico – benché strepitoso in un habitat artistico attuale sovraffollato per lo più da volenterosi incapaci – resta tale, ancillare rispetto allo scopo.

Ogni figura è illuminata nelle opere di Andrey Esionov, fateci caso. Shining: è come un’investitura che fa nobile qualsiasi essere vivente e perfino ciò che, pur vago e nebuloso, lo circonda: quella spazialità evanescente tutta riflessi, chiazze, macchie, spore, veli, aloni. Credo sia il risultato di un’empatia profonda, come se dipingere, non so dirlo meglio, equivalesse anche a celebrare. “Il primo punto è vedere le persone, le une e le altre; e prima quelle sulla faccia della terra in tutta la loro varietà di abiti e di gesti, alcuni bianchi e altri neri, alcuni in pace e altri in guerra, alcuni che piangono e altri che ridono, alcuni sani e altri ammalati, alcuni che nascono e altri che muoiono, eccetera.” Così si raccomandava Ignazio de Loyola nei suoi Esercizi spirituali, ed è sorprendente come un’antica esortazione all’immaginazione meditativa coincida con il bisogno di uno scalpitante realismo contemporaneo. Con il desiderio di compromettersi totalmente con la commedia umana, perfino con la volgarità del mondo, la sua fantasiosa buffoneria, la sua involontaria comicità, estraendo da esse schegge iridescenti. Da questo punto di vista, e a modo tutto suo – Andrey in fondo è un irriducibile straniero nel sistema dell’arte attuale – il nostro pittore sta accanto a un suo grande, accecante predecessore come Alexandr Deineka e a quel geniaccio americano di Eric Fischl. Corpi luminosi, sguardi ad altezza d’uomo, l’euforia, “sgargiante e acerba” avrebbe detto Henry James, della visione. Piangere? Non saprei, forse, chissà. Ma di sicuro si ride e sorride parecchio nei quadri di Esionov.

(Volete misurare quanto cambia il destino di una tecnica pittorica? Poco più di un secolo fa Wassily Kandinskij diceva ciao ciao alla realtà, addio alla terra, con il suo primo acquerello astratto. Oggi, con lo stesso mezzo, un pittore ci rimette al mondo, ad uno ad uno, verrebbe da dire. Montagne russe per lo sguardo, e bei cerchi che fa la storia dell’arte).

Ho appena fatto i nomi di pittori illustri, ingombranti, e già un po’ (soltanto un po’) me ne pento, perché entrando in gioco l’agile, mossa figura della modernità, ci basta ricorrere al modello in fondo più giusto. Il precedente cui alludo è quel Pittore della vita moderna che il padre della critica d’arte, Charles Baudelaire, volle dispettosamente indicare in Costantin Guys – nel suo sveltissimo, nervoso e unghiuto tratto di illustratore e acquerellista, brillante interprete del transitorio, del fugace, del contingente – ignorando la retorica, la pesanteur dei cosiddetti grandi nomi e dei Salons (come noi oggi, che scansiamo schifati qualche artistar gonfia di soldi e provocazioni nonché i riti e i detriti di Biennali e simili). In più, ci avvisa magistralmente Roberto Calasso ne La Folie Baudelaire, “attraverso Guys, Baudelaire evocava il cinema, con possente sortilegio. Guys è un prodotto di Max Ophuls, più che di Manet. Il sapore sottile del presente – la sua ‘qualità essenziale di presente’ – cominciava a esigere una superficie fantomatica, opalescente, attraversata da figure in movimento”. Ma di chi si sta parlando qui, di Guys? O di Esionov, di questo stenografo della vita qual è?

Ecco le città: seguiamo Andrey, curioso di tutto, per le strade di Dresda, Berlino, Madrid, Amsterdam, Roma, Firenze, Venezia, perché “la gente è il mio pane – dice lui – e quindi le metropoli sono una scelta naturale”. Ma chiameresti davvero metropoli, queste? Sì in certe scene ne intuisci, ne senti l’energia intorno. Ma queste carrozzelle e questi giardini e monumenti sono quelli della vecchia Europa, forse perduta e adesso cercata, da un pittore errante, come per un riparo, un posto dove per poco sostare. Ed ecco gli animali: cavalli, piccioni, volpi, cani. Esionov è un meraviglioso pittore di cani, questo è sicuro. E poi ci sono gli esseri umani, di ogni tipo e razza e terra, che se non strizzano gli occhi come per via di un flash o del sole forte, a loro volta parlano con gli animali, come in certe favole, o tra loro, o tra sé e sé, nel fulgore. Oppure lavorano silenziosamente, o camminano in una bolla di luce stropicciata, misteriosa, quasi sacra: per me è un capolavoro Il pellegrino. E tra gli esseri umani i bambini, e soprattutto le donne, metafore di un mondo fuggevole, e che proprio nel carattere effimero della loro apparizione rivelano, forse, il cuore della bellezza: le passanti, così le avrebbe chiamate la benemerita coppia Georges Brassens-Fabrizio de André. Tutto ciò, questo parapiglia festoso, a volte inspiegabilmente sinistro, dove pare che ogni scena sia il frammento di una storia più vasta, infinita, tutta fatta di avvenimenti ostili all’opacità del mondo, mi ha fatto ricordare ciò che scrisse, a proposito di Chardin, un mago delle connessioni sensoriali e mentali come Marcel Proust: “Il pittore ha proclamato la divina eguaglianza di tutte le cose davanti allo spirito che le considera, davanti alla luce che le abbellisce”. Non credo ci sia pittore, pur d’altri pianeti, che possa dimenticare il lascito di Chardin.

A proposito del divino, e se fossero tornati? Gli Dèi, intendo. Se è vero che l’opera di Esionov offre più livelli di lettura, ogni volta sfuggendoli tutti per un pelo, non vi pare forse che queste figure fatte di acqua e di luce, coi loro gesti inspiegabili, assediate a volte da un che di doloroso, da destini avversi (lo dicono certi titoli), e comunque immerse nelle loro scene enigmatiche, possano essere oltre che pure allegorie, vere personificazioni mitiche, maschere che camuffino divinità disperse, ora riconvocate sui nostri marciapiedi? Non solo filosofi straccioni (Diogene) o Eve e Giuditte, ma stormi di dèi fuggiaschi, magari minori, travestiti da chitarristi e violinisti e cantanti di strada, percepiti come puri eventi della visione, così teatrali nell’intermittenza delle loro apparizioni, del loro andarsene, del loro rifarsi vivi. Per carità, vederli, avere la certezza della loro presenza era già difficile per Ulisse, figurarsi per noi. Però, oltreché per il trionfale Ritorno di Afrodite, attenzione allo spazzino della Favola veneziana, e occhio a quel vecchio che si sdoppia e si rifrange tra i suoi cani.

 

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